如果，我們把「故事」從戲劇演出中抽掉，還算是戲劇演出嗎？
如果，你花了錢進劇場，看著兩個表演者用一個小時把一件ikea家具在台上組起來，然後演出結束。你會生氣嗎？
如果表演者不跳舞，還算是舞蹈嗎？
舞蹈，都是建立在流動的身體上嗎？
我想跳舞，是因為這是我的本能，還是因為我是個活在二十一世紀的都市女孩？
我參加了一個學姊舉辦的小講座。她從去年開始到德國攻讀戲劇構作(dramaturgy)的碩士學位。基於太多事情想分享，她在回台過暑假的期間訂了幾個不同的主題，找了一個輕鬆的場地，在網路上發了活動頁，邀請朋友們參加一系列的分享。
如果，你花了錢進劇場，看著兩個表演者用一個小時把一件ikea家具在台上組起來，然後演出結束。你會生氣嗎？
如果表演者不跳舞，還算是舞蹈嗎？
舞蹈，都是建立在流動的身體上嗎？
我想跳舞，是因為這是我的本能，還是因為我是個活在二十一世紀的都市女孩？
我參加了一個學姊舉辦的小講座。她從去年開始到德國攻讀戲劇構作(dramaturgy)的碩士學位。基於太多事情想分享，她在回台過暑假的期間訂了幾個不同的主題，找了一個輕鬆的場地，在網路上發了活動頁，邀請朋友們參加一系列的分享。
要用三小時講述這次的主題：後戲劇劇場和後現代舞蹈，是個相當大的挑戰。每個國家有不同的文化背景和發展脈絡，光要簡單認識德國的後戲劇劇場，就得從他們的哲學傳統、歷史、劇院體制及其他藝術形式的發展開始。德國擁有獨特的市立劇院體制。當經費由市議會撥款，而非票房收入，就可以比較不用考慮觀眾口味就可以比較放心的做自己想做的戲（基本上每個國家都有補助機制，但或多或少會讓經營模式差很多）。因此根據學姊的說法，德國「超級怪、超級挑戰觀眾、前衛到不知道在幹嘛」的戲比其他國家蓬勃很多。
這種「超級怪、超級挑戰觀眾、前衛到不知道在幹嘛」的戲，多半都是後戲劇劇場的範疇。如果訪問公園裡做運動的阿公：「什麼是戲劇？」他九成九會回答：「演戲喔，就是講故事啊。」「故事」似乎是戲劇的必然要件，我們習慣依賴劇情、隨著角色的情緒起伏，最好能夠痛哭一場，然後在臉書上發文讚嘆某某戲實在太感人了！
那如果，我們把「故事」抽掉，還算是戲劇演出嗎？
這樣挑戰 簡直就是挑釁的思維可以追溯到二十世紀初，從視覺藝術開始發展的戰前前衛運動 (Pre-war Avant-garde)。杜象把命名為《噴泉》的小便斗放到一個「藝術品的展覽空間」展示，就是在挑戰人們對藝術的認知：當美術館裡出現了一個普通的小便斗，你會視它為藝術品嗎？
後戲劇劇場，就是抽掉了劇情、對話、角色動機、一人分飾一角......的演出。最好連布景啊，舞台啊一起拆一拆，能解構的都解一解。拆到最後往往會讓觀眾看不懂，或不能理解創作者想要表達的事。當然，也不是每個後戲劇劇場的演出都不會有劇情，因應每個作品的不同，會拆的東西也不一樣。
這種讓台灣觀眾覺得戲票錢被丟到水裡的演出，在德國卻大受歡迎。學姊說明因為德國有相當悠久的哲學辯證傳統，在經過納粹的創傷後，他們更加積極的思考藝術的本質：什麼是美？我們一定要這樣欣賞藝術嗎？對他們而言，進劇場不只是娛樂，而是哲學思辨的過程。或者就如德國二十世紀劇場巨擘布雷希特 (Bertolt Brecht) 所提倡的：劇場是教育的一種方式。
布雷希特在做的，是繼華格納把劇場觀眾的範圍從皇室擴大到中產階級後，再開放到無產階級。他提出著名的「疏離效果」(德文 Verfremdungseffekt，英譯 alienation effect) 理論。引用教科書的說法，疏離效果是在劇情到達情緒滿溢的高潮時，突然被某個演員打岔，試圖讓觀眾回歸理性思考，不要太沉醉在劇情中。雖然它源於一個和中國劇場邂逅時的美麗錯誤，疏離效果的確為後戲劇劇場推波助瀾，每個年代都會有某些慣用的手法，讓戲劇「更不像戲劇一點」。
剛開始接觸到後戲劇劇場的劇本時，很沒辦法適應其中角色的流動性，亦即一個角色的台詞，不一定由同一個人講；同時一人也會講到多個角色的台詞或舞台指示。甚至其中一幕可能是一首詩，某一幕是散文，某一幕是小說，或整本劇本都是意識流、看似被隨意安排的書寫。每次讀到這樣的劇本，就會冒出一個個問號：這樣叫導演要怎麼導啊？
聽完講座後才發現，這樣劇本形式的出現，不是因為這樣寫比較潮，而是因應了德國劇場在各個時期的發展需求，以及他們對劇場藝術定義的探索。背後有厚實的哲學基礎撐腰。不了解箇中奧妙的我們，單就這些「很酷的劇本呈現形式」，當然無法想像在台上怎麼搬演這些戲。
不過我也跟另一位朋友討論到，因為台灣沒有相應的劇場發展脈絡 普遍大眾還未進入思考「藝術的標準」、「美的標準」的階段（要如何讓更多觀眾進劇場就是個大難題了嗚嗚），再加上劇場演出票價偏高，要讓後戲劇作品在台灣生存下來，恐怕是難上加難。
不過這些對劇場藝術本質的探索和討論，的確提供了表演者和創作者更多呈現方式上的可能性。學姊舉了自己的例子，通常在台灣做政治相關的議題，尤其是年輕的創作者，就會被說「激進」、「八零年代後的政治正確」。要如何找到包容更多觀眾的敘事方法，一直都是她的挑戰。經過德國一年的學術洗禮後，她發現只要運用一些疏離效果的手法，就可以讓作品保有一定的客觀性。觀眾不會只看到角色間的關係和情緒，而更能讀到創作者想要討論的主題。
這讓我回想起來，過去無論是表演或創作時，常會耽溺於某特定情境下的情緒。若把情境和情緒都照實呈現，觀眾就只會讀到情緒本身，而沒辦法更進一步思考背後更龐大、也更嚴肅的議題。例如在家暴情境下產生了恐懼。如果在台上上演家暴，觀眾容易只停留在「家暴好可怕」的層次，而不會思考家暴為何會發生。
同樣的耽溺也發生在我最近觀看的一檔藝穗節演出，表演者非常誠懇地講述自己過去幾年的故事，帶出了社會新鮮人常見的迷惘。但因為他自己還並沒有從迷惘中走出來，所以觀眾找不到觀看時適合的切入點，也就跟著迷惘了。若沒辦法抽離開來講自己的故事，就沒辦法以小見大。
後戲劇的演出絕對不像是吳念真《人間條件》系列那樣通俗，他們背負著更多對劇場的期待。我們雖然沒有德國人耳濡目染出的思考習慣，也不見得不能欣賞。觀眾會依賴劇情的原因，是因為那是一種可以被理解的邏輯。若從這個角度來看，舞蹈表演往往比戲劇更不敘事。而舞蹈從來不是為了「看懂」，而是能不能觸發某種感覺。
林懷民老師說，雲門到鄉下演出時，一位看完表演的農婦跟他說：「我什麼都看不懂，但我好感動。」那是他收到最好的舞評。也許對於後戲劇劇場而言，我們也能先從「感覺」開始。感受到藝術的力量，能不能理解都是其次的事了。
這種「超級怪、超級挑戰觀眾、前衛到不知道在幹嘛」的戲，多半都是後戲劇劇場的範疇。如果訪問公園裡做運動的阿公：「什麼是戲劇？」他九成九會回答：「演戲喔，就是講故事啊。」「故事」似乎是戲劇的必然要件，我們習慣依賴劇情、隨著角色的情緒起伏，最好能夠痛哭一場，然後在臉書上發文讚嘆某某戲實在太感人了！
那如果，我們把「故事」抽掉，還算是戲劇演出嗎？
這樣挑戰
後戲劇劇場，就是抽掉了劇情、對話、角色動機、一人分飾一角......的演出。最好連布景啊，舞台啊一起拆一拆，能解構的都解一解。拆到最後往往會讓觀眾看不懂，或不能理解創作者想要表達的事。當然，也不是每個後戲劇劇場的演出都不會有劇情，因應每個作品的不同，會拆的東西也不一樣。
這種讓台灣觀眾覺得戲票錢被丟到水裡的演出，在德國卻大受歡迎。學姊說明因為德國有相當悠久的哲學辯證傳統，在經過納粹的創傷後，他們更加積極的思考藝術的本質：什麼是美？我們一定要這樣欣賞藝術嗎？對他們而言，進劇場不只是娛樂，而是哲學思辨的過程。或者就如德國二十世紀劇場巨擘布雷希特 (Bertolt Brecht) 所提倡的：劇場是教育的一種方式。
布雷希特在做的，是繼華格納把劇場觀眾的範圍從皇室擴大到中產階級後，再開放到無產階級。他提出著名的「疏離效果」(德文 Verfremdungseffekt，英譯 alienation effect) 理論。引用教科書的說法，疏離效果是在劇情到達情緒滿溢的高潮時，突然被某個演員打岔，試圖讓觀眾回歸理性思考，不要太沉醉在劇情中。雖然它源於一個和中國劇場邂逅時的美麗錯誤，疏離效果的確為後戲劇劇場推波助瀾，每個年代都會有某些慣用的手法，讓戲劇「更不像戲劇一點」。
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| 布雷希特在中國觀賞梅蘭芳演出時，誤以為京劇程式化的身體使中國劇場比西方寫實戲劇更進步，觀眾也能疏離而理性的看戲。回國後就此經驗提出了「疏離效果」。殊不知中國和西方劇場是兩個完全不同的發展脈絡，而且程式化身體的演出形式還是讓中國觀眾一把鼻涕一把眼淚（疏離的是布雷希特自己吧XD ）。 |
在 Munich Kammerspiele (慕尼黑室內劇院) 製作的 Trommeln in der Nacht (Drum in the Night / 夜晚的鼓聲)，從第一幕到第五幕，展現了不同年代中疏離效果在劇場被使用的方法。是學姊認為非常好的疏離效果教材。
聽完講座後才發現，這樣劇本形式的出現，不是因為這樣寫比較潮，而是因應了德國劇場在各個時期的發展需求，以及他們對劇場藝術定義的探索。背後有厚實的哲學基礎撐腰。不了解箇中奧妙的我們，單就這些「很酷的劇本呈現形式」，當然無法想像在台上怎麼搬演這些戲。
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| 如果不加說明，可能會以為這是一本詩集。但其實這是一個我非常喜歡的劇本片段 |
不過我也跟另一位朋友討論到，因為台灣沒有相應的劇場發展脈絡
不過這些對劇場藝術本質的探索和討論，的確提供了表演者和創作者更多呈現方式上的可能性。學姊舉了自己的例子，通常在台灣做政治相關的議題，尤其是年輕的創作者，就會被說「激進」、「八零年代後的政治正確」。要如何找到包容更多觀眾的敘事方法，一直都是她的挑戰。經過德國一年的學術洗禮後，她發現只要運用一些疏離效果的手法，就可以讓作品保有一定的客觀性。觀眾不會只看到角色間的關係和情緒，而更能讀到創作者想要討論的主題。
這讓我回想起來，過去無論是表演或創作時，常會耽溺於某特定情境下的情緒。若把情境和情緒都照實呈現，觀眾就只會讀到情緒本身，而沒辦法更進一步思考背後更龐大、也更嚴肅的議題。例如在家暴情境下產生了恐懼。如果在台上上演家暴，觀眾容易只停留在「家暴好可怕」的層次，而不會思考家暴為何會發生。
同樣的耽溺也發生在我最近觀看的一檔藝穗節演出，表演者非常誠懇地講述自己過去幾年的故事，帶出了社會新鮮人常見的迷惘。但因為他自己還並沒有從迷惘中走出來，所以觀眾找不到觀看時適合的切入點，也就跟著迷惘了。若沒辦法抽離開來講自己的故事，就沒辦法以小見大。
後戲劇的演出絕對不像是吳念真《人間條件》系列那樣通俗，他們背負著更多對劇場的期待。我們雖然沒有德國人耳濡目染出的思考習慣，也不見得不能欣賞。觀眾會依賴劇情的原因，是因為那是一種可以被理解的邏輯。若從這個角度來看，舞蹈表演往往比戲劇更不敘事。而舞蹈從來不是為了「看懂」，而是能不能觸發某種感覺。
林懷民老師說，雲門到鄉下演出時，一位看完表演的農婦跟他說：「我什麼都看不懂，但我好感動。」那是他收到最好的舞評。也許對於後戲劇劇場而言，我們也能先從「感覺」開始。感受到藝術的力量，能不能理解都是其次的事了。
你也許不懂以色列文，不懂舞蹈，但這個由以色列編舞家Ohad Naharin 創作的《Deca Dance》片段，一定會觸發某種感覺。對藝術而言，這樣就夠了。
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